Topic: 郑板桥这样画《华封三祝》：写来三祝乃三竹，画出华封是两峰 (Read 119 times)

古人以“华封三祝”祝愿人富贵、长寿和多男子。清代以来，书画家们因稻粱谋而创作了不少具吉祥寓意的“华封三祝”图。郑板桥对这一主题的绘画也保持着持久的热度，其中除分别收藏于中国国家博物馆、天津博物馆、上海博物馆与旅顺博物馆的精品，更有不少流传于民间，虽真赝杂糅，或有精粗之别，但就其数量看，反映出收藏者对一主题追捧的程度。
中国国家博物馆藏郑燮《华封三祝图曲》局部
“华封三祝”的典故来自《庄子·天地》。华封人祝愿圣人尧“使圣人富”、“使圣人寿”、“使圣人多男子”，但都被尧婉言谢绝。后来人们便以“华封三祝”祝愿人富贵、长寿和多男子。清代以来，“华封三祝”作为吉祥寓意的题材为画家所追捧。常见的母题往往绘南天竹（南天竺）和两种吉祥花卉（如牡丹、月季等），因“竹”与“祝”谐音，故在此主题中，“竹”是必不可少的元素。当然，也有纯粹绘佛手、桃和石榴三种吉祥物的，因三者分别寓意富贵、长寿和多子，故有“三多”之喻，也常常称作“华封三祝”。这样的题材在清代中期商业文明较为发达的扬州地区较为盛行，因而在“扬州画派”诸家中，多可见此类画。到晚清民国时期，同样以商业文明跃居全国前列的海上地区，也多见此类画，“海上画派”的任伯年、王一亭、王个簃等人最为乐此不疲。就其原因，因彼时扬州、海上地区多艺术赞助人，书画市场异常活跃，书画家们多因稻粱谋而画画，以故其作品必以迎合受众为要务，因而出现普罗大众所喜闻乐见的绘画题材也就顺理成章了。
郑燮《华封三祝图曲》，纸本墨笔，167.7x92.7厘米，中国国家博物馆藏
所以在辞官归里、以鬻画为生的“扬州画派”代表作家郑板桥（1693—1765）笔下，就常见到这种吉祥寓意的题材。中国国家博物馆所藏其纸本墨笔、纵167.7厘米、横92.7厘米的《华封三祝图》，可称得上是郑板桥此类题材的扛鼎力作。有意思的是，他不以花卉与竹相搭配，而是直接以其最为擅长的竹石入画，画三竿墨竹伫立于两座峭立的石峰前，构图简洁清晰，疏朗明快。如果单以画面看，似乎与其常见的“竹石图”并无二致。但郑板桥在画中题诗：“写来三祝乃三竹，画出华封是两峰。总是人情真爱戴，人家罗拜主人翁”，为构图画龙点睛。因“竹”与“祝”、“峰”与“封”谐音，故“华封三祝”之意跃然纸上。作者款识曰：“乾隆壬午，板桥郑燮”，钤白文方印“郑燮之印”和朱文随形印“樗散”，另有朱文长方印“歌咏古扬州”。“乾隆壬午”为乾隆二十七年（1762年），时年郑氏七十岁。在此画之后的第三年，郑板桥即归道山。因此可以说，该画算是其晚年的代表作，反映其人画俱老、笔力遒劲的艺术面貌。印鉴中，“樗散”一词源自《庄子》之《内篇·逍遥游》：“吾有大树，人谓之樗。其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩，立之涂，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也”，后人便以此比喻不为世用、投闲置散之意。郑氏以此作为闲章，或可见其怀才不遇、不容于世的喟叹与自况。
清人秦祖永（1825—1884）在其《桐阴论画》中认为郑板桥“笔情纵逸，随意挥洒，苍劲绝伦”，这在该画中便可看出这种特色。但秦祖永同时认为，“此老天资豪迈，横涂竖抹，未免发越太尽，无含蓄之致”，这在郑氏传世的竹石、兰花诸图中，都可体现出来。因其题材单一，画面出现程式化现象也就在所难免，故“无含蓄之致”也就在情理之中了。不过，秦祖永却另有一番解析：“盖由其易于落笔，未能以酝酿出之，故画格虽超，而画律犹粗也”，认为落笔容易而缺少成竹在胸的“酝酿”，因此画笔粗率。在笔者看来，不仅如此，更重要的是郑板桥画债或应酬较多，作画无数，也就乏精致之作，终究是与当时的文化语境相关。但就其传世诸作来看，此《华封三祝图》应算得上得意之作了。
郑燮《华封三祝图》，纸本墨笔，170x90厘米，天津博物馆藏
无独有偶，在其传世竹石中，尚有另一件《华封三祝图》（天津博物馆藏）。该画亦为纸本墨笔，纵170厘米、横70厘米，与前述《华封三祝图》的尺幅大致相当，但其画面构图则大为迥异。该图所绘为五竿墨竹置于两座石峰之前，墨竹参差，高低错落。竹叶墨韵明净，墨色互异。如果仅从绘画语言看，是和华封三祝毫无关联的。但作者在画上的题识，则将其画境升堂入室：“昔人画华封三祝，一峰而已。兹益一峰，是增其寿也。三竹而已，兹益以二而为五，是增其福也。上天申锡，有加无已，盖甚显上令德之君子，有以致此也。乾隆丙子冬写似章翁乡祭酒年老长翁，有是德即有是福，岂不信然!板桥郑燮”，钤白文方印“郑板桥”。他是在前人约定俗成的一峰三竹的构思中，增加一峰及两竹，因“石”有“寿”之意，故为增寿;“竹”为“祝”，增加二竹而为五，故为增福。郑板桥的这种反主流构图，不仅毫无违和感，反而因其题词作为注脚而使立意凸显，与同类题材的画作相比，自然因其创新意识而略胜一筹。从这个意义上讲，其实在画面上多加任何一座石峰和一竿墨竹，都有增寿增福之意，郑板桥将本来已经模式化的构图加以重新解构与解读，使“华封三祝”这一主题在创作中增添了无限的可能性。这是郑板桥的别具匠心处，或者也称得上是其模式化创作的圆滑之处。从款识可知，该图作于清乾隆二十一年（1756年），时年作者六十四岁，比前作早了六年，也是其晚年之作。
郑燮《峭石新篁》，纸本墨笔，198x116厘米，旅顺博物馆藏
值得玩味的是，郑板桥传世的多件《竹石图》，其构图多与上述《华封三祝图》相类。如无年款的《峭石新篁》（旅顺博物馆藏），所绘数竿墨竹置于峭石之前，无论用笔还是构图，都可称得上是《华封三祝图》的翻版，郑氏题诗曰：“两竿修竹入云根，下有峰峦石势尊。甘雨和风三四月，满庭篁篠是儿孙”，从诗意看，也有祝寿与祝多子之意;作于清乾隆十九年（1754年）的《竹石图》（上海博物馆藏）也是绘数竿墨竹于石峰之前，连款识也是和天津博物馆藏《华封三祝图》的位置一样。所不同者，是因为题识：“昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石而无竹，则黯然无色矣。余作竹作石，固无取于枯木也，意在画竹则竹为主，以石辅之，今石反大于竹，多于竹，又出于格外也，不泥古法，不执己见，惟在活而已矣”，不难看出，郑氏是通过此画传递其对竹石图创作的理念，但如果将此段文字换成华封三祝的语句，也是并无不妥的。因此可以看出，郑板桥这种一题多画或一画多题的现象极为普遍。这是与其作品的世俗化和商业化倾向分不开的。
郑燮《竹石图》，纸本墨笔，217.4x120厘米，上海博物馆藏
因“华封三祝”的寓意明显，无论身居庙堂之高的如云冠盖，还是身处江湖之远的贩夫走卒，都会钟爱此题，寄托人们的美好期许。所以，为了满足不同层次受众的审美需求，郑板桥对这一主题的绘画保持持久的热度。据不完全统计，在公库藏品之外，郑板桥的《华封三祝图》尚有近十件之多。虽然这些作品或真赝杂糅，也或有精粗之别，但就其数量看，反映出收藏者对一主题追捧的程度。而郑板桥创作的多幅《华封三祝图》也免不了有雷同之嫌。作为具有文学家身份的郑板桥，往往在题词和竹石的数量稍加变通，就使画面重复的概率大为降低，如将“三竹”增为“六竹”，是为增福、将“一峰”增为“两峰”，是为“南山双峙”，亦为增寿，有时甚至直接题诗：“南山高迥欲参天，密条丛篁更灿然。欲识周姬年八百，太任太姒乙姜贤”，使福寿的意蕴突显无遗。当然，所有这些努力，不外乎在于传递一种“福寿双增，天眷愈加愈厚。惟修德不怠，日增月益者，庶足以当之”的理念，是在劝导民众“修德不怠”，方能福寿齐增，这也正是中国画传统中“成教化，助人伦”思想的折射。
正是因为郑板桥热衷于华封三祝题材，收藏者亦热捧之，故在郑板桥生活的年代，便已有牟利者仿制赝鼎。笔者寓目多件坊间流传的郑氏《华封三祝图》，就不乏乾嘉时期的仿作。这些仿作大多构图相似，甚至题词也不分轩轾，但就绘画的笔墨气韵与文人格调，则与郑氏的差别何止霄壤。至于题词的书法，与郑板桥常见的六分半书及“乱石铺街”的结构，也是大相径庭，就更不用说文人情趣了。到了晚清民国直到二十世纪，仿造其画作者更是络绎不绝，其功底又比乾嘉时赝作稍逊数筹。其时代风格也是一眼便可望知，不可同日而语。关于这一点，鉴藏者和画史研究者，是不可不擦亮法眼的。
本文原载《清华大学艺术博物馆馆刊》2017年4月刊，作者系中国国家博物馆研究馆员、中国美协理论委员会委员。