Topic: 讲座｜想象中的印度和真实的印度差距有多大 (Read 155 times)

近期《摔跤吧！爸爸》在中国热映，观众在惊呼“好看”之余又围绕着印度的女性地位争论不休。此时，大家突然意识到自己对印度——这一毗邻之邦——却是如此陌生，从对种姓制度的理解到现行的政治经济制度都存在深深的隔膜，因此怎样看待印度文化正成为当下渐趋火热的话题。



活动现场，从左至右分别为梁捷、任其然和王志毅

为此，浙江大学出版社·启真馆和衡山·和集书店于2017年6月25日推出了《宝莱坞背后的印度社会与文化》专题讲座。伴随着《三傻大闹宝莱坞》轻快动感的主题曲《他如风一般自由》（Behti Hawa Sa Tha Woh），迎来了三位从事印度文化研究的学者，他们分别是上海财经大学教师梁捷，香港中文大学人类学硕士、专栏作家任其然，以及《孟买之声》的作者王志毅，共同为听众讲述自己对印度的见闻与思考。

被想象出的印度文化

学习印地语出身的任其然从《摔跤吧！爸爸》这一影片切入，“该电影的火热程度甚至体现在了国际文化交流上，习近平主席在会见印度总理莫迪时也借着它开场。但印度宗教问题的复杂性在于，莫迪带有浓厚的印度教民族主义色彩，而阿米尔·汗则是一名穆斯林，这一引用背后究竟有多少深意，实在耐人寻味。另一个问题是，《摔跤吧！爸爸》是女权主义作品吗？很多批评者认为这是一个残暴的父亲，假装将女儿训练成了父亲想要的样子，对于子女来讲鲜有选择的权利。”

但任其然特别强调这一问题的复杂性，特别是阿米尔·汗在拍摄时所面临的印度现实——关于女权的问题在当下的印度国内存在两种声音，一种承认女性地位低下，近年来强奸案、性别歧视的传闻也屡屡出现，为此女性需要模仿男性来挑战男性主导的社会文化。为什么现代化建设了这么多年后，该问题却毫无起色？在印度大街上经常看到男性西装革履，而女性穿着传统服饰，大概在传统的印度文化中确有压抑女性的部分，比如阿米尔·汗前些年拍摄的《抗暴英雄》就化身一个印度兵拯救寡妇，以挑战传统中的“寡妇殉葬”制度。



电影《摔跤吧！爸爸》剧照

可同时传统对于印度人的影响不能用如此现代化的眼光看待，这也就引向第二种声音，即用印度传统文化来为女权辩护。有些知识分子就认为不可接受女权主义，这种思潮是由英国殖民者传入的，反过来印度传统才是无法抛弃的东西，女性的重要性恰恰是通过母亲的重要性体现出来。种姓制度、性别分工可以被运用为反抗殖民主义的话语，比如甘地在宣扬“非暴力不合作”的同时也不排斥种姓是和谐的，这种和谐的体系下低种姓无需反抗，让我们看到反殖民是进步的，但它的手段可以是高度反动的。

为此，任其然指出《摔跤吧！爸爸》背后走了一段很漫长的历史，没有历史就无法理解它的意义。在上世纪七八十年代印度曾经兴起过大量的激进女权运动，但直到今日也未能取得完全的成功。因为，在印度女性受到侵害绝对不是某一个男性在大街上色心顿起，肆意妄为的行为。强奸往往是一种组织化的、系统的行为，背后是从上司对下属、老板对员工、上级对下级的一整套权力关系。从这个角度看，《摔跤吧！爸爸》敢于让这种性别暴力和生育机器的问题浮出水面，仍然是有意义的。

理解印度的艰难源于不同文化总是带有各自的视域在看待印度

一种是中国人的视角。任其然打趣地提到“恒河浮尸”的说法，典型的正是余秋雨早些年受凤凰卫视邀请周游世界，途径印度，“在恒河边，我看到的是，人的肮脏、人的丑陋、人的死亡，都可以夸张地裸露，都可以毫无节制地释放给他人、释放给自然。由于人口爆炸，这种行为正在变成一个前所未有的聚集，庞大的人群正日以继夜向河边赶来。”（《出走十五年》）类似的，从德里到泰姬陵的路边，可以看到许多男性露着白花花的屁股随地小便。但这些恰恰是中国人乐于看到的，印度的贫穷、肮脏和落后，正反过来印证着中国的现代化进程走在正确的轨道上。



恒河

第二种则是西方的视角。在上世纪六十年代，面对工业化的急剧增长，西方人转而向印度寻求精神解读，比如Beatles乐队就远赴印度，在雪山上寻找大师修习瑜伽。而许多激进左派就以Berkley为大本营，诉诸对现代世界的反抗，代表人物正是诗人艾伦·金斯堡唱着对湿婆的礼赞，强调灵性的生活。

任其然指出最重要的问题是印度人怎样看待自己，或是将GDP发展和现代化视作唯一出路，或是以西方的视角将自己视作灵性的国度，不同的眼光会读出不同的色彩，关键是怎样寻找印度自身的民族主体性。

《阶序人》是法国左右之争的产物

随后，任其然转入了对印度人类学研究的经典《阶序人》的阅读介绍。他特别提请读者注意这本著作写作于1966年，正是法国激进运动渐趋兴起之时（两年后即是“六八运动”的爆发）。当是时法国知识界的左派以萨特、波伏娃为代表，强调对于既定资本主义制度的批判，而右派如雷蒙·阿隆写作《知识分子的鸦片》声称激进寻求社会平等是不会有结果的。

带入这个语境就可以理解，为何路易·杜蒙在《阶序人》这本著作的序言及正文中会花费如此多的笔墨来回应西方知识界的争论——什么才是平等？什么才是种姓制度？

首先，《阶序人》中一个鲜明的立场即是“阶序人”（Homo Hierarchicus）和西方近代以来原子式的“个人主义”有根本不同。杜蒙认为首先需要做的就是“悬置”西方意识形态的常识逻辑，从印度本土的逻辑内部去理解卡斯特制度。“一旦把现代意识形态视为普遍真理，不只是政治的与道德理想（这无疑是在宣扬一种信仰），而且是社会生活的忠实写照（这是过分天真的判断），这样就无法理解另一种意识形态了。”西方学者不能无反思地用“社会阶层”概念来套用到种姓制度之上，过于信奉自身的社会逻辑只会带来一种强迫的扭曲。任其然意识到杜蒙思想背后存在的一条从涂尔干到莫斯的社会学传统，杜蒙有效利用了其老师莫斯的“比较社会学”方法，首先尊重具体社会（卡斯特制度）的特殊性，再反观跨文化的普遍性。



《阶序人》

人们习惯于将种姓制度看作是婆罗门、刹帝利、吠舍、首陀罗、贱民一层层严格的等级压迫，人民在其中永世不得翻身。但是，其实种姓制度根本不是一个均一的体系，如婆罗门和刹帝利的比例在北印度可能达到25%，而南印度可能只有5~6%。婆罗门并非永远享有荣华富贵，在很多地方婆罗门可能是文盲，由于种姓分工，他们没有政治权利也不能工作，唯一的职能是在民众死时诵经，过得十分凄惨。

而所谓的严苛的永不翻身的阶层也只是一个神话。比如在婆罗门势力庞大的马哈拉施特拉邦也兴起过大规模的宗教改革运动，类似于马丁·路德的改革，人民要求自己来阅读《吠陀》而不接受婆罗门的贩卖。

至于现今对于种姓制度的刻板印象实是英国殖民者的发明。最初的殖民者阅读婆罗门自己写作的文献，将婆罗门视作是社会的最高阶层，然后以此在农村进行人口调查，强行将农民归入自己的种姓。可能在农村，农民本是按照自己的职业（如屠夫、皮匠）理解自身，但英国殖民者如此分类，就人为地造成了种姓间的巨大隔膜，即“知识的生产”。

正像杜蒙所论述的，在卡斯特制度下，身份和权力是不对等的。“身份”是仪式和宗教上的地位区别，而“权力”是世俗的等级差异，它基于财富和政治权力。但西方学者强行在“社会阶层”的概念下对种姓制度进行分类，来暗示印度社会的不平等。这种平等主义只是西方意识形态“幼稚的平等主义，对其他的意识形态之成见，还有宣称要在此基础上立即建立起一门社会科学：这些都是自以为是的我群中心主义之要素”。

任其然提出，种姓制度对于印度人的意义远非不平等所能描述。在现实的政治操作中，人们也利用宗教身份来参与选举，比如穆斯林长期倾向于投票给国大党，因为世俗的国大党对于穆斯林社区较为容忍；贱民倾向于给大众社会党（Bahujan Samaj Party，BSP）投票，因为BSP被认为是“真正”由贱民发起、代表贱民利益的党派；而社会主义党又多以首陀罗为主体。种姓就成为政治宣传的话语。

印度文化内部充满了各种差异

随后，复旦大学经济学博士、上海财经大学梁捷老师介绍了“西天中土”（Westheavens）项目为沟通中印文化交流所作出的努力，现已出版《民族主义，真诚与欺骗》、《从西天到中土——印中社会思想对话》等多部反思殖民主义、中印文化主体性的著作。

梁捷强调，其实印度文化是高度多元的，比如他发现自己有学术往来的印度学者、教授竟有90%来自于西孟加拉地区的加尔各答，这个城市就是将自己作为泰戈尔的故乡，以诗和小说而闻名的，而印度旁遮普邦（以锡克人为主）却主要从事餐饮服务、保安等工作。在中国秦始皇时期就完成的大一统，在印度至今都尚未实现。印度目前有二十种多种语言，最流行的仍是英语，而印度语则是官方语言。南北印度就如同两个国家，北方通用语是印地语，而南方方言则错综复杂，在泰米尔纳德邦几乎没人用北方的印地语。梁捷想起一件有趣的事情，当自己问一个来自南方的印度人怎么看北方的电影时，他回答：“和你们一样，我们也是看字幕的。”



《民族主义，真诚与欺骗》

除了语言差异，或许宗教差异更大。在印度，清真或非清真的差异是中国人很难想象的，比如在孟买这样一个偌大的城市是无法买到牛肉的，但喀拉拉邦的人民认为一个好的印度人就应该吃牛肉。而种姓制度下，如东部的比哈尔邦，婆罗门的生活其实是很悲惨的，因为宗教禁止他们工作。

梁捷指出，在当下印度，人们已经在努力消除种姓制度带来的隔离。比如1947年以来贱民阶层在读大学时能够获得额外的加分，在应聘公务员时也占据特别的优势。曾经有印度新闻报道，一个婆罗门孤儿为贱民所收养，结果为了究竟能不能享受配额照顾而闹上了法院。

甘地的死亡不是简单的暗杀事件，应该被视作是印度内部文化差异所带来的悲剧。甘地是被一个印度民族主义的婆罗门杀死的，对方能熟练地背诵《博伽梵歌》，对方施暴的原因在于“非暴力不合作”这种阴柔的、弱者的方式不利于民族主义的发展。由于整整两千年间穆斯林、英国人与本土印度人的文化碰撞，这个国度存有了极为深厚且复杂的创伤，印度人对历史的认知注定和印度文化之外的人是完全不同的。

宝莱坞是当今印度文化的展示中心

最后，由《孟买之声：当代宝莱坞电影之旅》的作者王志毅介绍了宝莱坞对于印度文化的传播作用。他指出，在2000年以后牛津在新德里的出版社发行了一套专门的宝莱坞研究书目，其研究方法类似于对宝莱坞这个行业进行田野分析，接近于人类学的思路。

他更乐意从影视欣赏的角度来谈谈对宝莱坞电影的理解。通常而论，宝莱坞的音乐和色彩是最受影评人和观众赞扬的地方，但王志毅指出宝莱坞作为一种大众文化之所以能够获得如此巨大的成功，人物形象的塑造是极为重要且困难的一环。比如在《摔跤吧！爸爸》中父亲的形象就是非常成功的。而近来素有印度版“魔戒”之称的《巴霍巴利王》也在人物形象上展现出极大的功力。这位南印度的英雄完美地融合了经典与现代的种种元素，一方面他继承了《罗摩衍那》中罗摩和悉多的悲欢离合，另一方面他又比传统的人物更有活力。在《博伽梵歌》中的英雄往往无奈地服从命运的安排，但在《巴霍巴利王》中主人公就提出“作为一个勇士，命运也会向他屈服”。

这种刻画手法非常重要，一个英雄必须要承载某种符号。在美国许多超级英雄电影中都沿用着这种手法，围绕着经典话题再度展开，基于已有的地基用浓郁的情感主义加以烘托。比如《美国队长》第一部承载的就是“牺牲小我与成就大我”的美国精神，而第二部则谈论的是“自由的最大威胁就是恐惧”，因而才导致了九头蛇的诞生种种。人物形象离不开一种类型，但如果过于类型化则可能流于空泛。



电影《巴霍巴利王》剧照

随后在被问及“为何印度电影总是那么长”时，王志毅十分幽默地回答：“因为印度一年中大部分的时间都很炎热，观众们希望能在电影院里一边乘凉一边打发时间。”而加入歌舞画面则可以更好地迎合观众的需求，将片长进一步延伸。看电影就成为印度人一种奇特的生活方式，在一些落后地区，许多观众在“尬舞”时是需要站起来一起跳舞一起欢呼的。

而片长的变化、宝莱坞电影的变化也体现了印度现代化所带来的变革。在印度的一些大城市中，电影的长度已经被大大地缩减以满足国际需求。就像在《摔跤吧！爸爸》中，获得胜利后，父亲没有带着两个女儿一同跳舞，而是插入了一段动人的MV，这种转变也可以看出宝莱坞电影向中产阶级的转换。

对于宝莱坞电影而言，很重要的就是对于印度主流意识形态的宣扬。比如在《摔跤吧！爸爸》中很少有人注意到里面潜在地暗含着穆斯林与印度教徒的和解（不吃肉的穆斯林家庭），这种并立也是尝试将两种宗教统一于印度这个国度中。至于最近又被挖掘出的一部“神剧”《小萝莉的猴神大叔》，则暗含着印度人与巴基斯坦人冲突的和解。因此，宝莱坞背后是整个印度文化冲突和民族诉求的缩影。